通过看来思考的雕塑家：理查德·塞拉 07月 23, 2008

A sculptor to think through seeing：Richard Serra

文/李苏萍

发表于WAVE杂志2008年夏季版

 

1981年纽约联邦广场上曾树立起一片12英尺高、120英尺长，由耐候钢制成的弧形墙体雕塑,从而使整个广场在视觉和使用上都发生了变化。平时从广场中任意穿行的人们发现,他们必须得绕过这片几乎横贯整个广场的弧形墙体。这迫使人们不得不重新审视自身与广场的关系。有些人认为这很有意思,有些人则觉得这是在制造麻烦。经过激烈的争论,“倾斜的弧”(Tilted Arc，图1)在落成八年之后最终被迫迁走。这是美国历史上第一例由政府委托创作,又由政府下令拆除的雕塑作品。然而其创作者理查德·塞拉(Richard Serra，1939−，图2)认为它已经起到了应有的作用。“去看就是去思考,而去思考也是去看。如果你能改变人们看的方式,你就有可能改变他们思考的方式……作品不一定要被所有人接受和喜爱,也不必伟大。即使失败了,它们曾经存在的事实也创造了一个改变人们思维和态度的机会。”

 

塞拉在雕塑生涯的开始曾为自己列了一个单子,上面是各种各样的动词:”去卷,去弄皱,去折叠,去弯曲…….”（图3）这个单子成为塞拉探索新雕塑类型的契机,也是他四十年来雕塑实践一直坚持的重要方法。例如他早期对于动词”去抬起”(to lift)的实验。塞拉将一块长方形橡胶垫的一侧由中间抬起,使其形成一个可以独立支撑的三维曲面,同时产生出内部及外部空间 （图4）。这样一个简单的动作所带来的意料之外的雕塑造型另塞拉更具信心。当然,并非所有的动词实践都能有满意的结果。然而塞拉”对于过程最感兴趣;而且无论最终成品是什么,能够显示出它是如何制作出来的很重要……这个动词单子让我能够在没有任何预设概念的情况下，对我将要制作的东西进行实验,而不用去理会雕塑的历史。我没有被任何既定的材料、过程或者最终成品所限制。”

 

塞拉早期曾使用橡胶和铅制作雕塑, 而后钢成为他最钟爱的材料。这不仅因为塞拉从小就在父亲工作的船厂玩耍,并且在青年时代曾在钢厂打工, 对钢十分了解；更重要的是他看到了这种材料对于他探索新的雕塑形式所带来的契机。“以前用钢做材料的艺术家们从未处理过其在构造方面的潜力,它的重量、它的压缩性、它的体量、它的稳定性－这些都不是艺术界中对钢的知识。这些知识存在于工程和技术中,但不是在艺术世界里。”与传统雕塑中表现出的钢的厚重不同，塞拉所要强调的是钢的“轻”。

 

在塞拉的雕塑中，薄薄的钢板如水一般流动而轻灵 （图5）。这在他从1990年代开始探索的一系列三维曲面作品中表现得更为淋漓尽致。最初从对罗马的圣卡洛(San Calo)教堂的误读中获得灵感，塞拉试图创造这样一个形式：两个在不同高度上成九十度的椭圆之间所形成的曲面。为了用钢板制造出这样一个三维曲面，塞拉求助于为盖里 (Frank Gehry)的毕尔巴鄂古根海姆博物馆（Guggenheim Museum，Bilbao) 做结构设计的工程师。这位工程师说他从未见到过这样一个曲面，但因为他当时忙于毕尔巴鄂博物馆而无暇与塞拉进一步合作。塞拉与助手用铅做了一个模型，最终证明，这一模型的精确程度与后来用计算机算出来的极为接近。设计问题解决了，但寻找制造商又成了难题。塞拉几乎跑遍了全球，最终还是在美国本土一家废弃的造船场找到了合适的机器以及愿意尝试的制造商，建成了“扭转的椭圆”（Torqued Ellipse,1996，图6），前后花了三年时间。这些高度通常为三到四米的曲面所围合的空间充满动感，而且是在自然界和建筑中都不曾存在的。

罗恩•阿莱德：只为东西设计 07月 23, 2008

Ron Arad: A maverick designing for things

文/李苏萍

发表于WAVE杂志2008年春季版

 

“我惧怕无聊、极端保守和鄙俗。我惧怕黑暗和死亡。我极力避开这些东西” 。罗恩在一次采访中如是说。

罗恩•阿莱德(Ron Arad, 图1)，1951年出生，在以色列的小城－特拉维夫(TEL AVIV)。父亲是雕塑家，母亲是摄影师，哥哥是位小提琴手 。1971到73年，他就读于耶路撒冷的贝扎雷艺术与设计学院 (Bezalel Academy of Art and Design)。为逃避在以色列服兵役，他移居伦敦，进入英国AA建筑学院（Architectural Association School of Architecture）攻读建筑(1974-79)，师从彼得·库克(Peter Cook)和伯纳德·屈米(Bernard Tschumi)。毕业后，罗恩很快发现为别人打工并不适合他。

 

“我不想做任何别人告诉我必须去做的事。我一直都更感兴趣做那些别人告诉我不应该去做的事。我总是在问自己：这件事颠覆性够强吗？”

 

1981年他与卡罗琳(Caroline Thorman)共同成立了One off公司, 开始在设计界崭露头角。1989年成立罗恩•阿莱德事务所(Ron Arad Associates)。 罗恩的设计充满趣味，极具雕塑感。他属于那种极难被评论家们贴上某种标签的设计师。很难说他究竟是建筑师、室内设计师、产品设计师 、还是家具设计师，但他在任何领域中都享誉盛名，而且作为一名“局外人”，在不停地对已有的条条框框提出质疑。

 

“为什么人们一定要知道这是什么? 为什么人们不能说 ‘哇！我们能欣赏它，痛恨它，喜爱它，或者它让我觉得不舒服’－但是没有必要非要给它归类。作为设计师将事物归类并不能给你自由，也不能给你的受众带来任何启发性的享受….我认为分别只在于两种事物，令人感觉无聊的和令人感到愉悦的。”

 

罗恩代表着八十年代自我摸索的设计师。这批设计师都发仞于尝试新技术材料，最初作品从经济考虑，使用廉价粗糙的材料，自己设计兼制作，而最终却成为新贵们的宠儿。这些独一无二的作品在艺术市场上都颇具身价。罗恩制作的第一件家具罗孚椅 (Rover Chair, 1981)是用捡来的罗孚200的汽车座椅“嫁接”在1930年代 Kee-Klamp公司设计的脚手架上。二十年后罗孚椅成为收藏品，现今估价大约为五千到一万美元。意大利设计师索特萨斯(Ettore Sottsass )曾经这样形容他在八十年代初首次在米兰三年展上看到罗恩作品时的感受：

 

“难道是外星人来了？这些人如此强壮，如此有力，他们能徒手撕开金属板如同撕开一张纸?他们如此有力，能够将金属板从各个角度弄皱、翻转、折叠？这些人如此强壮，如此镇静，他们可以接受一个没有笛卡尔秩序的空间，一个没有水平面，没有竖向垂直，没有直线，没有参考点的世界？这个世界既没有几何的，也没有精神上的或者社会学意义上的参考点；什么都没有”。

维姆·文德斯: 影像与身份的追问者 07月 22, 2008

文/李苏萍

发表于2007年冬季版

 

在德国电影新浪潮运动中脱颖而出的著名导演维姆·文德斯(Wim Wenders)早期的纪录题材总是和他的长片相交替。这些被他自己称为影像日记的纪录片不同于一般意义上追求“客观” 的纪录片，而是为文德斯思考问题和尝试新的影像模式而提供的一个平台。在这些纪录片中，写实和形式表现，这两种最基本的电影特征同等地存在。这一观念可以追述到七十年代末德国导演的集体反思，提倡把长片和纪录片，有经验的导演和无经验的导演，以及试验电影和商业电影之间的差别取消掉。先后学习过哲学，绘画，和电影的文德斯经常在他的纪录片中探索一些很本质的问题。

 

1989年法国蓬皮杜艺术中心(the Centre Georges Pompidou)邀请文德斯制作一部以 “时尚”为主题的纪录片，文德斯选择了号称日本时装界解构之王的山本耀司(Yohji Yamamoto)。文德斯认为认为“时尚”和“身份”(identity)是对立的。时尚代表着变化，面向着大规模的群体，时尚为人们创造出自己“理想”的“映象”，而后人们又试图模仿这个映象造就出自我的“影像”，在文德斯看来，这两者的一致所带给个人的并非自我的“身份”认同。然而文德斯曾经穿过的一套山本耀司设计的服装给了他不同的感觉，因为 “从一开始它们就既 ‘新’又 ‘旧’”，穿着这身衣服，他觉得他是“他自己”。说通俗点儿，就是所谓他穿衣服而不是衣服穿他。他还说了一段更玄的话来表达他的感觉: “这种感觉来自于过去。这件上衣让我想到了我的童年，和我的父亲，就好像这些记忆的本质被裁剪进了这件衣服中，不是在细节里，而是被织进了衣服自身。” 那麽“是什麽使山本耀司能够了解每个人呢？”带着这样的疑问，他开始了对山本耀司之时尚世界的探索。于是这两位影像的创造者，制造大众消费商品的“手工艺人”的相遇造就了影片对“影像”(image)与“身份”(identity)不依不饶的追问。

 

事实上，这种追问早在1985年文德斯的另一部著名纪录片《寻找小津》(Tokyo-Ga)中就已经开始了。在那部片子里，文德斯不断重复着他对城市、媒体、现实、复制、影像等问题的困惑,从更广的角度对自身和作品的身份进行反省。这种追问在Notebooks of Cities and Clothes里表现得更加强烈和深入。在那段时期里，他在美国合作的失意让他重新转向自己的本土欧洲。在这个转换过程，心存的疑虑浸入对一些本质问题的思考：我的创作是什么？映象是什么？还有，我是谁？

 

片子以一组带有强烈的文德斯公路风格的镜头开始：在一辆正在行驶的车中，窗外是巴黎的公路，车内的一个显示屏上则在播放关于东京的影像。或者，窗外的是东京，屏幕上的是巴黎？除了一些路边招牌上的文字，没有别的可以提示我们哪个是哪里。文德斯的画外音在低沉地喃喃自语：“我们生活在城市里，城市生活在我们之中…时间过去了。我们从一个城市到另一个城市,从一个国家到另一个国家。我们改变语言，我们改变习惯，我们改变观点，我们改变服饰，我们改变一切。一切都在改变，而且迅速。而影像的改变是最快的。”

三宅一生: 霓裳之诗人 11月 14, 2007

Issey Miyake: A Poet of Cloth

文/李苏萍

发表于《弄潮》，2007秋季版

日本时装设计师三宅一生于1938年出生于日本广岛, 1964年毕业于东京多摩美术大学(Tama Art University)平面设计专业。1965年至69年间,他在法国学习时尚设计,并先后为姬龙雪(Guy Laroche)及纪梵希(Givenchy)工作。在纽约为哲非班利(Geoffrey Beene)工作后，三宅于1970年回到日本创立了三宅一生设计室。可以说三宅一生这一品牌从一开始就是全球化的。他的第一场时装发布会于1971年在美国纽约举行，两年之后他移师巴黎。而到了1983年他的作品开始在东京、旧金山、洛杉矶、伦敦等地的博物馆中巡回展出。有人说,与其说三宅一生是一名日本设计师,不如说他是一位恰好出生在日本的设计师。他在三十余年的职业生涯中几乎囊括了所有的时尚设计奖项。三宅一生以对材料的推陈出新而闻名于世,在艺术与时尚、自然与技术、东方与西方、传统与创新之间游刃有余，将五彩霓裳化为无限诗意。

与许多在T形台上风光无限，但在现实生活中无法穿出街或者需要小心伺候的华服不同，三宅一生设计的宗旨之一是“我想要做那些人们可以穿的衣服”。这意味着实用性、舒适性以及经济性, 但并不代表中规中矩仅以功能为主的设计，相反，三宅一生想要做的是“通过时装激发人们的想象”。他最为人津津乐道的褶皱系列(Pleats Please)是一个典型的代表。无需干洗熨烫，随意搭配，使晚装如T恤与牛仔裤一般易于打理。而一旦着身，则极具体量感，且敏感地随着身体的运动而产生动感的变化，如同活动的雕塑。像他所欣赏的Swatch手表一样，三宅的服装简洁、方便、但又充满趣味。

汉斯·尤利斯·奥布里斯特: 永不停歇的策展人 11月 14, 2007

Hans Ulrich Obrist: a “dontstop” curator
文/李苏萍

发表于 《弄潮》，2007夏季版

2006年七月伦敦蛇形艺廊举办了题为“Serpentine Marathon”的活动，这是一次长达24小时的访谈，几十位各界人士接受了访问，而两位孜孜不倦的采访者，一位是蛇形艺廊的建筑师库哈斯(Rem Koolhaas), 另一位就是瑞士独立策展人、也是新上任的蛇形艺廊联合总监汉斯·尤利斯· 奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)。奥布里斯特与此同时刚刚出版了他的新书《不停止不停止不停止不停止》(dontstopdontstopdontstopdontstop)。曾有人说奥布里斯特到过任何地方，策展过任何事，采访过任何人。这也许并不夸张。 “从1991年到2000年我一直不停地在路上，而现在我每个周末仍要旅行。” 到目前为止，奥布里斯特已经采访过多达300余位艺术家、科学家、作家、策展人、音乐家、建筑师、思想者等各式各样引发他兴趣、对艺术有着直接或者间接贡献的人。 他似乎有着无穷无尽的能量，通过与艺术家们的直接对话和共同合作，梳理着当代艺术的脉络，并将之呈现給观众和读者。如同库哈斯在《不停止不停止不停止不停止》序言中所说，奥布里斯特的展览体现了“一种英雄式的努力，去保存过去五十年来知识的印记，去将看似脱节的东西赋予意义，并建起一道屏障以阻止隐藏在信息时代核心的系统性遗忘……”

格里特·里特维尔德—现代主义阵营中的木匠 04月 3, 2007

发表于《雅舍》(大陆版), 2004，10

文/李苏萍 田 阳

提起荷兰著名建筑师和设计师格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld, 1888-1964），大多数人立刻想到的是“红/蓝”椅和施罗德住宅 (Schröder House)，他的两个在设计史和建筑史上里程碑式的作品。然而大概很少有人知道，这位长久以来被认为是“建了一栋住宅的木匠”，在1964年去世之时其身后留下了超过215个家具设计，232个建筑设计，以及249个其它方面如室内、平面等设计。(注1） 虽然里特维尔德不象另一位他曾经为之设计过博物馆的荷兰绘画大师凡高一样生前潦倒，他却也始终未曾得到一生居住过的城市—乌得勒支市(Utrecht)应有的青睐。除了大量私人与公共住宅外，他为这个城市设计的唯一“公共建筑”是中央车站的一个自行车棚。而就在他去世前一年，筹备修建的一条高速公路差点儿想拆毁著名的施罗德住宅，多亏了房主施罗德夫人才得以幸免。她还在遗嘱中声明，在她死后施罗德住宅仍然对公众开放。

超越“风格派”的风格

木匠出身的里特维尔德十二岁起就在父亲的家具店里工作，从未受过正规的建筑或者设计职业教育。之后又在珠宝商的金匠作坊工作过数年，还参加了由克拉汉姆（P. J. C. Klaarhamer ，1874-1954) 辅导的夜校建筑制图课程。后者对里特维尔德非常关键。这里的老师和当时同期的其它荷兰建筑师，如伯尔拉赫（H. P. Berlage, 1856-1934）都持有相似的设计观念：强调表达材料的真实性，重视构造设计，以及避免装饰。如果说里特维尔德1917年在家乡开设家具工作室是他事业的一个重要转折点，那是因为它提供了一个按照他自己的判断和品味设计家具的极好环境。同年他就以令人惊叹的“红/蓝”椅设计赢得了国际声望。“红/蓝”椅由几何形的标准化木构件组成，构件拼装的结合处彼此交叉，强调椅子的简洁构造。但最初设计的“红/蓝”椅原型并不叫这个名字，它没有强调色彩表达，只保留了材料的木本色。

奥托•瓦格纳—从古典走向现代 04月 3, 2007

发表于《雅舍》(大陆版), 2004，9

文/田阳、李苏萍

奥地利建筑师、规划师、设计师、教育家兼作家奥托•瓦格纳（Otto Wagner，1841-1918）在他的名著《现代建筑》（Moderne Architektur 1896）中曾提出建筑师(设计师)的培养是一生的事情，往往要到三十岁才能独立实践，四十岁才达到事业上的成熟。说这番话时，这位对二十世纪欧洲建筑与设计发展至关重要的人物已年过半百。而此时，早已进入成熟之期的他并没有停滞不前，而是不断地自我更新，与时共进。并在十年后完成他的传世之作，被称为现代建筑史上里程碑的维也纳邮政储蓄银行(the Postal Savings Bank, 1904-06)。

瓦格纳的作品年代跨越了半个多世纪，可以说是一本展现从十九世纪中期到二十世纪初风格演变的教科书：从早期的历史主义到崭露头角的现代主义。同时这些作品涵盖了从家具设计到城市规划之间的一个极广的范围。在家具设计方面，他采用了富有个性的客观几何造型的形式语言，和包豪斯的设计一样简练，对于胶合板等新材料的运用更是具有开创性的；在建筑设计方面，他的维也纳邮政储蓄银行与赖特(Frank Lloyd Wright) 在水牛城设计的拉金大厦 (Larkin Building，1904年)，以及贝伦斯(Peter Behrens)在柏林设计的涡轮机工厂(Turbinenfabrik，1908-1909年)同样成为现代主义运动的最早标志之一；在城市规划方面，他被赞誉为“现代维也纳城的设计者和创造者” ，成为欧洲现代城市早期发展的典范。(注1）然而，瓦格纳不象他同时代的英国的马金托什(Charles Mackintosh)或者布鲁塞尔的奥尔塔（Victor Horta）表现出革命者的姿态，他的座右铭 “必要性是艺术惟一的情人”（Necessity is the sole mistress of art）让他置身于一个既成传统中。作为一位影响深远的教育者和理论家，瓦格纳在知天命之年出版的《现代建筑》标志着他的思想步入成熟阶段。这本书的重要影响可与柯布西耶的《走向新建筑》相媲美。在他的教导下，他的学生奥别列兹(Joseph Maria Olbrich)、霍夫罗(Josef Hoffmann)等人也是闻名遐尔，并组织了反对学术传统和历史主义，强调艺术作品的整体一致性和对手工艺的艺术改造的维也纳分离派。瓦格纳也是建筑师（设计师）职业化进程中的先驱，他的事务所被很多历史学家认为是第一个现代意义的建筑师事务所。

赫克多· 吉玛德 — 理性与神秘勾勒出的生命力 04月 3, 2007

发表于《雅舍》(大陆版), 2004，7

文/李苏萍、田阳

超现实主义宗师达利曾经这样形容巴黎地铁入口：“那些神奇的巴黎地铁入口，人们伴随着它们的优雅走进了自己的潜意识世界中，这是一个憧憬明天，栩栩如生的美学王国”。(注1） 这一系列被赋予了超现实意味的设计就是法国建筑师、家具设计师、装饰艺术家和作家赫克多•吉玛德 (Hector Guimard, 1867-1942)的作品。这些已被列入法国历史古迹名录的巴黎地铁入口(详见案例分析)是吉玛德在设计中追求理性、协调和情感的最佳诠释。虽然与高迪一样，吉玛德被视为新艺术风格的典型代表，但他生前却一直毁誉参半，最终被巴黎，这个他奉献了一生激情的城市所放逐。他最终客死纽约，冷冷清清，几乎被人遗忘，更没有那种巴塞罗那城献给高迪的举城哀悼和风光大葬。纽约时报仅报道了一则在本地居住了四年的退休法国建筑师去世的消息，再无关于其作品的细节。而在他去世十余年后，他的作品被纽约现代美术馆收藏。一个多世纪之后再回首，吉玛德毫无疑问地位列于跨越了十九世纪的设计大师之中。他的设计不但注入了对理性的追求，对新世纪的向往，也抒发着典型的法国式的浪漫。

作为提倡总体艺术(total art of design)的先驱之一，吉玛德认为对于一幢建筑来说，建筑、室内、装饰、家具等等设计应该是一个协调统一的整体。(注2） 在他的名片上印有“艺术建筑师”(Architect of Art)的字样，强调他不仅设计建筑，还负责所有一切相关细节的设计，从楼梯、壁炉、家具到壁纸、灯具、餐具，甚至门把手。他的整个设计生涯都一直在关注着建筑与装饰结合的问题，这个始终都没有明确答案的问题同样困惑着二十一世纪的设计师们。透过吉玛德对装饰的思考和解决，我们也许可以重新探讨当今设计语言中的装饰问题和疑惑。他在一篇重要文章中解释了装饰的意义，认为使用装饰的目的不是外在的表现和象征，而应该和建筑之间产生有机的关系，并且体现出材料的本性。对吉玛德而言，设计语言不是一种固定的设计代码；相反，符号所表示的含义是动态的，生生不息的。在他的设计过程中，符号设计始终不断地变化着，就像植物的生命力，保持着从不间断的自我更新。正是吉玛德求变的设计原则让他的设计免于落入某一定型风格的窠臼中。和同时代的其他设计大师一样，吉玛德着眼于为一个新的时代寻找新的设计语言与风格，以此形成总体艺术的观念。

《走近巨匠》序言 04月 3, 2007

发表于《雅舍》，2004年6月

文/田阳、李苏萍

设计无处不在。“设计”(design)一词源于意大利语“disegno”。文艺复兴以降，“设计”不 仅指绘制作品的图纸，更强调作品最深处的概念。十六世纪的英国将“设计”定义成“制作物品的计划”和“一件艺术品已画完成的草图” 。此后，设计被看作应用艺术的对象。 它一方面努力让自己从“纯粹艺术”中分离出来，另一方面又想摆脱深植于传统的手工艺观念。二十世纪的设计概念再次成为社会与文化关注的焦点，设计的外延被 无限扩大，从“严格限定的、数字化般清晰的、定义明确的问题(well-defined problems)――诸如电器工程设计，到缺乏限定的、模糊的、定义不明确的问题(ill-defined problems)――诸如时尚设计和纺织品设计”，无所不包。 而建筑设计、室内设计和工业设计在广阔的设计领域中始终保持着密切关系。正像布赖恩‧劳森(Bryan Lawson)所说，“这些领域的最终产品都是以三维的方式呈现，或被居住或被使用，而使用者同时注重其外观和使用性能。” 它们面对的都是“定义不明确的问题”，因此无法简单地用对错标准来衡量，而要在更广泛的社会文化环境中接受时间的考验。

从19世纪末的英 国工艺美术运动对专业化和工业化的反对，对于总体艺术(total work of art)的提倡，到20世纪初工业设计在现代主义大本营包豪斯中正式成为独立学科；从20世纪50年代的意大利建筑师和评论家厄内斯托• 罗杰斯(Ernesto N. Rogers)提倡“从勺子到城市”的设计概念 ，到当今特别强调在设计中引入多学科多领域交叉的趋势，把各设计领域的学科界限进一步变的难以区分，建筑师、设计师们一直在专业化 (specialization)和普遍化(generalization)、工业化(Industrialization)和手工业 (craftsmanship)的两级间徘徊。有些跟随着前人的步伐继续探求各自的极至，有些为弥补彼此的鸿沟，试图在两级间寻找到新的平衡。