穿着城市－AMO的秀场设计 07月 30, 2008

Fashion(in’) City – AMO’s Catwalk Design

 文/李苏萍

发表于《建筑知识》2008年6月

 “时尚”一词，在库哈斯(Rem Koolhaas)的《小、中、大、特大》中被定义为：“从时尚中产生的被传递到日常生活之中，在日常生活中消失的则在时尚中得到再生”。时隔几年，当谈及时尚与艺术的关系时，库哈斯称这不是两者是否正在趋同的简单问题，而是当城市空间以一种新的方式运作时， 无论对于艺术品或者时尚，人们都期待从过去说教式的体验转向当下消遣式的体验。 在极度商品化的趋势下，城市变得越来越 “私有化” 。无论是容纳艺术品的博物馆，抑或容纳时尚的商店，都成为城市向公众“递送”商品的媒介。

不难发现，在库哈斯的文字和作品中，对于“时尚” 的定义和理解在不断地变化。2008年，其麾下事物所AMO为意大利品牌普拉达(Prada)及其二线品牌缪缪(Miu Miu)设计了米兰和巴黎秋冬时装发布会的秀场。 观众和模特这一基本模式在两个秀场的设计中被重新诠释，显示了对时尚、艺术、城市以及日常生活间多重关系的新的理解。

 两个秀场

缪缪(Miu Miu)的秀场设在巴黎一座旧式酒店中。不同于传统秀场中高出地面与观众隔离的T形台，走秀空间在这里被和观众设在同一平面上。其主体空间是一条只有两人行走宽度的通道，两侧设置连续的座椅。观众就座后，身体形成的连续界面重新定义了这一通道。被压缩的狭长走秀空间如同城市中的快速路，其间只有身体的穿越、移动、行走和离开。

观众的静止身体与模特的运动身体间的近距离戏剧性地改变了观看的方式。由于距离拉近使得观者对速度的感受更为强烈，瞬间凝视成为更加有效的观看手段。原本历时中的线性和连续过程转变成共时中的对峙和瞬间的叠加。在模特走过的那一刻，服装细节被放大；质感、褶皱和色彩伸手可及，又转眼即逝，如同城市中的偶遇。

普拉达(Prada)秀场设在米兰的一栋工业建筑中。白色螺旋坡道让人联想到城市高速路的出入引桥，延伸出一个三维展台。简单的立方体座椅围绕着坡道构成若干个同心园。高速路出入口隐喻着变化。模特在展道上的行走过程经历了从一个速率到另一个速率，从一种空间状态到另一种空间状态的转变。对于置身于其中的观众来说，模特行走在不同的高度和方向上，从而形成了具进深感的多重城市意象。

麦加？还是牢笼？−纽约皇后区5Pointz涂鸦基地 07月 30, 2008

Mecca? or Cage?- 5Pointz Graffiti Center in Queens, NYC

图文/李苏萍

发表于《缤纷家居》2008年7月

如果乘坐纽约地铁7号线从曼哈顿进入皇后区，刚出隧道不久,迎面而来的是一处铺天盖地满是涂鸦的建筑群。从墙面到屋顶，几乎每一寸表面都被涂鸦覆盖，包括院子里的垃圾筒，让人眼花聊乱。这里与著名的PS1当代艺术中心只有一街之隔。不过与纽约现代艺术馆(MoMA)有组织地将一座破败的小学改建为精致的当代艺术中心不同，这处被称为涂鸦者麦加的旧仓库群5Pointz还保持着非机构化的松散与杂乱，尽管你若想在此涂鸦也必须要守一定的规矩。这儿像是街头涂鸦与MoMA之间的过度地段，失却了某些即兴与随意，但仍保持着部分原初的创作活力。

 从街头到基地

“将你的灵魂倾泻在墙上，然后退后几步从而观看你的恐惧、你的希望、你的梦想、你的脆弱，这真的让你对自身以及精神状态有了更深的理解。” − 涂鸦客Coda

涂鸦(graffiti)简单来说就是“在墙上草乱涂画的文字或图形”，其词源为古希腊的“graphein”，意为“写作”。一般来说只有那些在不被允许的情况下涂画在公共或私人墙面上的才被认为是正宗涂鸦。现代意义上的涂鸦文化起源于躁动的1960年代末。而纽约是这一街头文化的主要发源地，也是当之无愧的中心。涂鸦客们通常是社会边缘人群，通过涂鸦来发泄心中的郁积与渴望，试图发出被主流社会压抑的声音。据说最早是一位化名“Julio104”的年青人将他的“签名”涂遍了纽约城的大街小巷，紧接着来自曼哈顿的“Taki183”攻占了地铁。不过对于涂鸦来说，因其边缘化以及不确定性，很难说清楚谁最先干了什么或者谁是最好的。正如一位涂鸦客所言，“涂鸦没有一部统一的历史。它取决于你住哪个区，你何时出生，你乘坐哪条地铁线…你最多能发掘出的只是关于涂鸦的个人史。”

通过看来思考的雕塑家：理查德·塞拉 07月 23, 2008

A sculptor to think through seeing：Richard Serra

文/李苏萍

发表于WAVE杂志2008年夏季版

 

1981年纽约联邦广场上曾树立起一片12英尺高、120英尺长，由耐候钢制成的弧形墙体雕塑,从而使整个广场在视觉和使用上都发生了变化。平时从广场中任意穿行的人们发现,他们必须得绕过这片几乎横贯整个广场的弧形墙体。这迫使人们不得不重新审视自身与广场的关系。有些人认为这很有意思,有些人则觉得这是在制造麻烦。经过激烈的争论,“倾斜的弧”(Tilted Arc，图1)在落成八年之后最终被迫迁走。这是美国历史上第一例由政府委托创作,又由政府下令拆除的雕塑作品。然而其创作者理查德·塞拉(Richard Serra，1939−，图2)认为它已经起到了应有的作用。“去看就是去思考,而去思考也是去看。如果你能改变人们看的方式,你就有可能改变他们思考的方式……作品不一定要被所有人接受和喜爱,也不必伟大。即使失败了,它们曾经存在的事实也创造了一个改变人们思维和态度的机会。”

 

塞拉在雕塑生涯的开始曾为自己列了一个单子,上面是各种各样的动词:”去卷,去弄皱,去折叠,去弯曲…….”（图3）这个单子成为塞拉探索新雕塑类型的契机,也是他四十年来雕塑实践一直坚持的重要方法。例如他早期对于动词”去抬起”(to lift)的实验。塞拉将一块长方形橡胶垫的一侧由中间抬起,使其形成一个可以独立支撑的三维曲面,同时产生出内部及外部空间 （图4）。这样一个简单的动作所带来的意料之外的雕塑造型另塞拉更具信心。当然,并非所有的动词实践都能有满意的结果。然而塞拉”对于过程最感兴趣;而且无论最终成品是什么,能够显示出它是如何制作出来的很重要……这个动词单子让我能够在没有任何预设概念的情况下，对我将要制作的东西进行实验,而不用去理会雕塑的历史。我没有被任何既定的材料、过程或者最终成品所限制。”

 

塞拉早期曾使用橡胶和铅制作雕塑, 而后钢成为他最钟爱的材料。这不仅因为塞拉从小就在父亲工作的船厂玩耍,并且在青年时代曾在钢厂打工, 对钢十分了解；更重要的是他看到了这种材料对于他探索新的雕塑形式所带来的契机。“以前用钢做材料的艺术家们从未处理过其在构造方面的潜力,它的重量、它的压缩性、它的体量、它的稳定性－这些都不是艺术界中对钢的知识。这些知识存在于工程和技术中,但不是在艺术世界里。”与传统雕塑中表现出的钢的厚重不同，塞拉所要强调的是钢的“轻”。

 

在塞拉的雕塑中，薄薄的钢板如水一般流动而轻灵 （图5）。这在他从1990年代开始探索的一系列三维曲面作品中表现得更为淋漓尽致。最初从对罗马的圣卡洛(San Calo)教堂的误读中获得灵感，塞拉试图创造这样一个形式：两个在不同高度上成九十度的椭圆之间所形成的曲面。为了用钢板制造出这样一个三维曲面，塞拉求助于为盖里 (Frank Gehry)的毕尔巴鄂古根海姆博物馆（Guggenheim Museum，Bilbao) 做结构设计的工程师。这位工程师说他从未见到过这样一个曲面，但因为他当时忙于毕尔巴鄂博物馆而无暇与塞拉进一步合作。塞拉与助手用铅做了一个模型，最终证明，这一模型的精确程度与后来用计算机算出来的极为接近。设计问题解决了，但寻找制造商又成了难题。塞拉几乎跑遍了全球，最终还是在美国本土一家废弃的造船场找到了合适的机器以及愿意尝试的制造商，建成了“扭转的椭圆”（Torqued Ellipse,1996，图6），前后花了三年时间。这些高度通常为三到四米的曲面所围合的空间充满动感，而且是在自然界和建筑中都不曾存在的。

罗恩•阿莱德：只为东西设计 07月 23, 2008

Ron Arad: A maverick designing for things

文/李苏萍

发表于WAVE杂志2008年春季版

 

“我惧怕无聊、极端保守和鄙俗。我惧怕黑暗和死亡。我极力避开这些东西” 。罗恩在一次采访中如是说。

罗恩•阿莱德(Ron Arad, 图1)，1951年出生，在以色列的小城－特拉维夫(TEL AVIV)。父亲是雕塑家，母亲是摄影师，哥哥是位小提琴手 。1971到73年，他就读于耶路撒冷的贝扎雷艺术与设计学院 (Bezalel Academy of Art and Design)。为逃避在以色列服兵役，他移居伦敦，进入英国AA建筑学院（Architectural Association School of Architecture）攻读建筑(1974-79)，师从彼得·库克(Peter Cook)和伯纳德·屈米(Bernard Tschumi)。毕业后，罗恩很快发现为别人打工并不适合他。

 

“我不想做任何别人告诉我必须去做的事。我一直都更感兴趣做那些别人告诉我不应该去做的事。我总是在问自己：这件事颠覆性够强吗？”

 

1981年他与卡罗琳(Caroline Thorman)共同成立了One off公司, 开始在设计界崭露头角。1989年成立罗恩•阿莱德事务所(Ron Arad Associates)。 罗恩的设计充满趣味，极具雕塑感。他属于那种极难被评论家们贴上某种标签的设计师。很难说他究竟是建筑师、室内设计师、产品设计师 、还是家具设计师，但他在任何领域中都享誉盛名，而且作为一名“局外人”，在不停地对已有的条条框框提出质疑。

 

“为什么人们一定要知道这是什么? 为什么人们不能说 ‘哇！我们能欣赏它，痛恨它，喜爱它，或者它让我觉得不舒服’－但是没有必要非要给它归类。作为设计师将事物归类并不能给你自由，也不能给你的受众带来任何启发性的享受….我认为分别只在于两种事物，令人感觉无聊的和令人感到愉悦的。”

 

罗恩代表着八十年代自我摸索的设计师。这批设计师都发仞于尝试新技术材料，最初作品从经济考虑，使用廉价粗糙的材料，自己设计兼制作，而最终却成为新贵们的宠儿。这些独一无二的作品在艺术市场上都颇具身价。罗恩制作的第一件家具罗孚椅 (Rover Chair, 1981)是用捡来的罗孚200的汽车座椅“嫁接”在1930年代 Kee-Klamp公司设计的脚手架上。二十年后罗孚椅成为收藏品，现今估价大约为五千到一万美元。意大利设计师索特萨斯(Ettore Sottsass )曾经这样形容他在八十年代初首次在米兰三年展上看到罗恩作品时的感受：

 

“难道是外星人来了？这些人如此强壮，如此有力，他们能徒手撕开金属板如同撕开一张纸?他们如此有力，能够将金属板从各个角度弄皱、翻转、折叠？这些人如此强壮，如此镇静，他们可以接受一个没有笛卡尔秩序的空间，一个没有水平面，没有竖向垂直，没有直线，没有参考点的世界？这个世界既没有几何的，也没有精神上的或者社会学意义上的参考点；什么都没有”。

维姆·文德斯: 影像与身份的追问者 07月 22, 2008

文/李苏萍

发表于2007年冬季版

 

在德国电影新浪潮运动中脱颖而出的著名导演维姆·文德斯(Wim Wenders)早期的纪录题材总是和他的长片相交替。这些被他自己称为影像日记的纪录片不同于一般意义上追求“客观” 的纪录片，而是为文德斯思考问题和尝试新的影像模式而提供的一个平台。在这些纪录片中，写实和形式表现，这两种最基本的电影特征同等地存在。这一观念可以追述到七十年代末德国导演的集体反思，提倡把长片和纪录片，有经验的导演和无经验的导演，以及试验电影和商业电影之间的差别取消掉。先后学习过哲学，绘画，和电影的文德斯经常在他的纪录片中探索一些很本质的问题。

 

1989年法国蓬皮杜艺术中心(the Centre Georges Pompidou)邀请文德斯制作一部以 “时尚”为主题的纪录片，文德斯选择了号称日本时装界解构之王的山本耀司(Yohji Yamamoto)。文德斯认为认为“时尚”和“身份”(identity)是对立的。时尚代表着变化，面向着大规模的群体，时尚为人们创造出自己“理想”的“映象”，而后人们又试图模仿这个映象造就出自我的“影像”，在文德斯看来，这两者的一致所带给个人的并非自我的“身份”认同。然而文德斯曾经穿过的一套山本耀司设计的服装给了他不同的感觉，因为 “从一开始它们就既 ‘新’又 ‘旧’”，穿着这身衣服，他觉得他是“他自己”。说通俗点儿，就是所谓他穿衣服而不是衣服穿他。他还说了一段更玄的话来表达他的感觉: “这种感觉来自于过去。这件上衣让我想到了我的童年，和我的父亲，就好像这些记忆的本质被裁剪进了这件衣服中，不是在细节里，而是被织进了衣服自身。” 那麽“是什麽使山本耀司能够了解每个人呢？”带着这样的疑问，他开始了对山本耀司之时尚世界的探索。于是这两位影像的创造者，制造大众消费商品的“手工艺人”的相遇造就了影片对“影像”(image)与“身份”(identity)不依不饶的追问。

 

事实上，这种追问早在1985年文德斯的另一部著名纪录片《寻找小津》(Tokyo-Ga)中就已经开始了。在那部片子里，文德斯不断重复着他对城市、媒体、现实、复制、影像等问题的困惑,从更广的角度对自身和作品的身份进行反省。这种追问在Notebooks of Cities and Clothes里表现得更加强烈和深入。在那段时期里，他在美国合作的失意让他重新转向自己的本土欧洲。在这个转换过程，心存的疑虑浸入对一些本质问题的思考：我的创作是什么？映象是什么？还有，我是谁？

 

片子以一组带有强烈的文德斯公路风格的镜头开始：在一辆正在行驶的车中，窗外是巴黎的公路，车内的一个显示屏上则在播放关于东京的影像。或者，窗外的是东京，屏幕上的是巴黎？除了一些路边招牌上的文字，没有别的可以提示我们哪个是哪里。文德斯的画外音在低沉地喃喃自语：“我们生活在城市里，城市生活在我们之中…时间过去了。我们从一个城市到另一个城市,从一个国家到另一个国家。我们改变语言，我们改变习惯，我们改变观点，我们改变服饰，我们改变一切。一切都在改变，而且迅速。而影像的改变是最快的。”